Сегодня:
$
Нефть
Золото

В Москве прошло прощание с Эльдаром Рязановым

В Москве на Новодевичьем кладбище похоронили режиссера Эльдара Рязанова.

Прощание с известным режиссером происходило в Центральном доме литераторов, могила Рязанова находится рядом с могилой советского диктора Юрия Левитана. Об этом сообщает агентство РИА Новости.

Эльдар Рязанов скончался 30 ноября на 89-ом году жизни, причиной смерти стала легочная и сердечная недостаточность.

Рязанов – режиссер таких фильмов, как «Ирония судьбы, или С легким паром», «Служебный роман», «Гараж» и других.

Оставить комментарий

avatar
wpDiscuz

Эльдар Рязанов о своих фильмах

30 ноября на 89-м году жизни после продолжительной болезни умер знаменитый режиссёр Эльдар Рязанов. "Практика" решил вспомнить о его творчестве словами самого Рязанова из его книги "Неподведённые итоги" и примечательными эпизодами из его фильмов.

Весенние голоса

После смерти Сталина, в пятьдесят четвертом — пятьдесят пятом годах правительство приняло решение резко увеличить количество фильмов, выпускаемых нашей кинематографией. Встала задача — производить сто — сто двадцать фильмов ежегодно. И тут выяснилось, что создать такое огромное количество художественных картин невозможно: не хватает кадров режиссуры.

На «Мосфильм», на «Ленфильм» и другие студии стали приходить новые люди. Это были театральные постановщики, режиссеры, работавшие в кинохронике, художники, актеры, драматурги, мечтающие ставить игровые картины. Я тоже мечтал попробовать свои силы в художественном кино (прим. — Рязанов начинал работать в документальном кино), но не очень понимал, как к этому подступиться. После самостоятельной работы на хронике не очень-то хотелось корпеть ассистентом.

Хотя фильм «Остров Сахалин» поехал на фестиваль в Канн, что являлось для молодых режиссеров большой честью, надо было начинать, по сути, с нуля. И на этот раз на помощь мне пришел случай.

Однажды, разговаривая с известным кинорежиссером-документалистом Леонидом Кристи, я пожаловался на то, что на хронике мне стало неинтересно.

— У меня есть прекрасная идея, — сказал Кристи. — Сергея Гурова (тоже известный режиссер-документалист) пригласили на «Мосфильм» сделать фильм-ревю о художественной самодеятельности ремесленных училищ. Гуров недавно перенес инфаркт, он не очень хорошо себя чувствует, ему нужен молодой, энергичный напарник. Я поговорю с ним о вас.

«Весенние голоса» явились для меня как бы приемным экзаменом в художественный кинематограф

И действительно, Кристи не откладывая в долгий ящик сразу же поговорил с Гуровым. Идея Гурову понравилась, он в тот же день поехал на «Мосфильм» и назвал мою кандидатуру дирекции. И уже назавтра меня пригласили на студию и предложили поставить совместно с режиссером Гуровым фильм «Весенние голоса». Так я попал на «Мосфильм». Этот чудесный, невероятный поворот в моей судьбе произошел в начале 1955 года, буквально за два дня. Ревю «Весенние голоса» оказалось идеальным вариантом для перехода от документального кино к художественному. В жанре этого фильма были заложены элементы того и другого видов кинематографа. Я мог работать, опираясь на свой опыт хроникера, и осваивать новое.

«Весенние голоса» промелькнули по экранам незаметно. Фильм не поднимал никаких проблем, не открывал новых особенностей жанра — в нем честно и добросовестно показывалась самодеятельность трудовых резервов. Короче говоря, картиной нельзя было гордиться, но и стыдиться ее тоже было нечего. «Весенние голоса» явились для меня как бы приемным экзаменом в художественный кинематограф.

Карнавальная ночь

Замысел «Карнавальной ночи» можно было сформулировать так: комедия вихревая, праздничная, музыкальная, нарядная, жизнерадостная и при этом сатирическая. Конфликт заключался в столкновении Огурцова с молодежью, которой предводительствовала культработник Леночка Крылова. Озорники и выдумщики лихо и остроумно боролись против идеологической дохлятины, которую насаждал Огурцов. За этими силами стояли две точки зрения на искусство, два разных отношения к жизни. Эта схватка отражала несовместимость двух начал — казенного, так называемого «социалистического», и творческого, общечеловеческого.

Озорники и выдумщики лихо и остроумно боролись против идеологической дохлятины

От исполнителей ролей, от участников массовых сцен я добивался искр о меткости, легкости, озорства, новогодней приподнятости. Мне очень важно было создать атмосферу бесшабашности, чтобы еще нелепее выглядела угрюмая, псевдосерьезная и неуместная деятельность чиновного Огурцова. Я понимал, что воздух картины надо до отказа насытить безудержным весельем. Не должно быть места кадрам, где бы на переднем плане или на фоне не имелось бы сочных примет праздника. Массовые сцены, в обычных фильмах образующие второй план, здесь вышли вперед и стали так же важны, как и актерские. Все эпизоды с участием героев, предшествующие встрече Нового года, разыгрывались на людях, на фоне предкарнавальной суеты, репетиций, уборки, подготовки к вечеру. Встреча Нового года проходила в красочной, возбужденной толпе, в сопровождении нарядной музыки, оживленных танцев. Движение, динамика рождали другой важный компонент — ритм.

Введение музыки в эпизод, в ткань сцены может быть реалистическим и условным. К примеру, в «Иронии судьбы» все песни героев картины исполняются под гитару. Зритель видит, как персонаж берет в руки инструмент, начинает аккомпанировать себе и петь. В звуковом ряду слышны только гитарные переборы и голос исполнителя. В музыкальном сопровождении песни отсутствуют флейты, скрипки или же тромбоны. Слышен только тот инструмент, который виден на экране. В «Карнавальной ночи» или «Дайте жалобную книгу» — этот же реалистический метод введения музыки. Зритель всегда понимал, откуда звучит музыка, а если и не видел, то принцип все равно оставался — было ясно, что оркестр за сценой, вне кадра, но он есть и публика уже с ним знакома.

Человек ниоткуда

Весной 1961 года я закончил эксцентрическую комедию «Человек ниоткуда» по сценарию Леонида Зорина. Это была моя третья лента. Картина рассказывала о приключениях снежного человека в Москве и была, как я уже рассказывал, снята в довольно замысловатой манере.

Герой ленты по кличке «Чудак» — существо с детским, незамутненным сознанием — являлся своеобразным камертоном, по которому проверялась действительность. Чистый, наивный, душевный дикарь был своеобразной лакмусовой бумажкой. Благодаря этому, конечно же, условному приему было легче обнаружить пороки и отклонения нашего общества. В картине, несомненно, присутствовал критический, сатирический заряд. Но поскольку критерием были выбраны общечеловеческие мерила, фильм был обречен на неприятие его официальными инстанциями. Но тогда я этого еще не понимал.

После двадцати восьми лет заключения несколько десятков копий многострадальной ленты появились в кинотеатрах

Необычность формы, непривычность содержания насторожили многих зрителей и, к сожалению, в первую очередь тех, от кого зависел выпуск ленты в кинопрокат. Каждый из аппаратчиков «пупом» чувствовал, что в фильме есть что-то «не наше». И было принято решение — как бы выпустить картину и в то же время практически не выпускать. Сделать это было просто. Картине определили мизерный тираж. Да еще по причинам, о которых я расскажу ниже, фильм продержался на экранах всего 3–4 дня.

Со мной не сделали ничего. Не сослали. Не объявили даже выговора. Не вели душеспасительных бесед. Не вызывали в инстанции. Но монолитный удар — и главное безликий, — который был нанесен мне державой, выглядел убедительно, чего там говорить. Я понял — надо замаливать грехи. От меня этого ждали. Мне не преградили путь в кино, нет, но меня стали рассматривать как бы под микроскопом. Объяснить это трудно, но я кожей, порами чувствовал — надо исправляться! Разные киноначальники в общении со мной как-то изменились. Разница была почти неуловимая и тем не менее существенная. Думаю, что так называемых оргвыводов не последовало только благодаря И. А. Пырьеву. Надо полагать, зная его, что он немало сил положил на мою защиту в разных кабинетах.

В 1988 году Госкино СССР и конфликтная комиссия Союза кинематографистов СССР приняли решение о повторном (!) выпуске «Человека ниоткуда» на экран. И вот после двадцати восьми лет заключения несколько десятков копий многострадальной ленты появились в кинотеатрах. Естественно, без рекламы. Это был своего рода утешительный выпуск, ибо время ушло далеко-далеко. И зритель никак не мог понять, за что же эту невинную, чистую и, по нынешним меркам, слишком советскую ленту гноили столько лет «на полке».

Гусарская баллада

Я впервые столкнулся с таким весьма глобальным отчуждением и, чего там греха таить, испугался. Мне ужасно не понравилось быть парией (хотя до такой степени дело не дошло). Я был, честно говоря, попросту не готов к этому.

И тут в поисках вещи для постановки я вспомнил о пьесе «Давным-давно» Александра Константиновича Гладкова. Собственно, именно он и станет героем этой новеллы. Мне показалось, что, экранизируя пьесу Гладкова, я смогу убить двух зайцев, соединить два желания, как правило, несовместимых. Первое, я не покривлю душой, — пьеса мне очень нравилась, — так что насилия над собой делать не придется. И кроме того, патриотическая вещь Гладкова даст возможность заверить незримую ощетинившуюся силу в моей лояльности и идейной чистоте. Случай, как видите, подвернулся идеальный, так как ни о каком компромиссе речи не было.

Думаю, и, конечно, бездоказательно, что Гладков получил эту пьесу в тюрьме (прим. — Гладков сидел дважды: за кражу и за хранение «Майн кампф») от человека, который никогда не вышел на свободу. Можно представить еще более страшную версию, что автор выжил, но понял, что никогда не сможет подтвердить, доказать, обосновать своего права на пьесу и промолчал всю оставшуюся жизнь.

В «Гусарской балладе» иная форма подачи музыки — условная. К примеру, партизаны просят французскую певицу Жермон (ее играла блистательная Татьяна Шмыга) спеть. Один из них берет гитару и начинает подыгрывать певице. Звучит романс, а в аккомпанемент композитор постепенно вводит и рояль, и скрипки, и аккордеон, и еще много других инструментов, которых нет и не может быть в каретном сарае, где развертывается эта сцена. Такая инструментовка, как правило, свойственна мюзиклу.

Зигзаг удачи

В основу «Зигзага удачи» лег действительный случай, рассказанный нам приятелем. Один сборщик членских взносов регулярно и тайно занимал деньги у профсоюзной кассы. От сбора взносов до сдачи всей суммы в районный профсоюз проходило около месяца. Эту щель сборщик и использовал. На собранные деньги он покупал облигации трехпроцентного выигрышного займа. Если облигации не выигрывали, он их продавал, а деньги приносил в районную профсоюзную кассу. Если же облигация выигрывала, он брал выигрыш себе, опять-таки возвращая нетронутыми деньги членов профсоюза, и все оставалось шито-крыто. Эта история послужила толчком для сюжета.

Наш национальный характер из-за социальных бед и несчастий изменился в худшую сторону

Казус, на котором построена фабула «Зигзага удачи», заключался в том, что человек купил облигацию, а на нее пал выигрыш в десять тысяч рублей. Однако облигация приобретена на членские взносы всего коллектива фотографии «Современник». Так кому же принадлежит выигрыш? Тому, кто купил облигацию, или всем пайщикам, внесшим членские взносы? Эта дилемма и становится пружиной драматических и комедийных событий в повести и фильме «Зигзаг удачи».

«Зигзаг удачи» рассказывал о том, как шальные деньги сделали славных людей злыми и алчными. Но надо отметить, что симпатии авторов оставались на стороне героев картины, людей обычных, небогатых, задушенных бытом и нехваткой всего, включая деньги. Сочувствие наше было, вероятно, инстинктивным.

Это потом мы твердо поняли, что бедность, дефицит, перебои со всем необходимым, нищенские пенсии озлобили людей, сделали нас хмурыми, желчными, неприветливыми, скандальными, угрюмыми. Наш национальный характер из-за социальных бед и несчастий изменился в худшую сторону.

Невероятные приключения итальянцев в России

А в 1973 году я снимал трюковую комедию «Невероятные приключения итальянцев в России», совместное детище «Мосфильма» и итальянской фирмы «Дино Де Лаурентис». Работа с иностранцами неимоверно тяжела. Кроме всех тех проблем, которых хватает по горло в отечественном кинопроизводстве, здесь добавляется уйма новых. Необходимо найти с партнерами общий язык по огромному количеству вопросов. Баталии начались со сценария. При наличии очень разных идеологий, менталитетов, присущих итальянцам и русским, а также несхожих эстетических вкусов работа над литературной основой картины напоминала известную басню Крылова о лебеде, раке и щуке…

Ирония судьбы, или С легким паром!

Иной раз отправной точкой для воображения может послужить какой-то анекдотический случай, происшедший в жизни. Так, например, возникла пьеса «С легким паром!».

Нам рассказали историю об одном человеке (назовем его Н.), который после бани забежал к приятелям. А там шумела вечеринка — справляли не то день рождения, не то годовщину свадьбы. Помытый, чистенький Н. усердно начал веселиться и вскоре, как говорится, «ушел в отключку». В компании находился шутник Б. Он подговорил разгулявшихся друзей отвезти на вокзал пришедшего из бани Н., купить билет на поезд, погрузить спящего в вагон и отправить в Ленинград. Так они и поступили. Во время всей этой операции Н. не раскрыл глаз.

Несчастный, ничего не понимающий Н. проснулся на верхней полке поезда, прибывшего в город на Неве, вышел на привокзальную площадь и обнаружил, что, кроме портфеля с веником и пятнадцати копеек, при нем ничего нет.

Для того чтобы мысль прозвучала рельефнее, доходчивее, надо было овзрослить и Надю и Женю. Если бы эта история произошла между молодыми людьми, лишенными жизненного опыта, метаний, ошибок, она бы воспринималась иначе. Можно было бы понять ее как очередной флирт или временное увлечение. Когда же героями оказались неустроенная женщина, уставшая от долгой несчастливой любви, с думами о надвигающейся старости, и уже немолодой холостяк без семьи и детей, тогда все случившееся, как нам казалось, получило серьезный подтекст, стало более близким большинству людей.

При этом мы не забывали, что пишем комедию, обязанную смешить. Но мы стремились также и к тому, чтобы пьеса вызывала раздумья, заставляла зрителей соотносить сценическую историю с собственной жизнью. И еще мы сделали одну вещь: погрузили ситуацию в новогоднюю атмосферу. Это обволокло пьесу рождественским флером, придало ей черты новогодней сказки, усилило лирическую интонацию.

Служебный роман

В «Служебном романе», на мой взгляд, меньше режиссерских и актерских огрехов, чем в «Иронии судьбы». И тем не менее подавляющая часть публики считает «Иронию судьбы» более удачным произведением, так же как и роль Лукашина. Поскольку оба эти фильма являются моими «детьми», я думаю, меня нельзя заподозрить в предвзятости.

Больший успех «Иронии судьбы» заключается, с моей точки зрения, в том, что в подобной стилистике этот фильм был снят первым. «Служебный роман», именно потому, что он шел следом, сделан более тщательно — были учтены ошибки и предыдущий опыт. Но так как «Служебный роман» был вторым, режиссерские приемы, неожиданные в предыдущей ленте, уже оказались публике знакомыми. Однако в бурном зрительском приеме обеих лент во многом «повинен» Мягков.

Вокзал для двоих

«Вокзал для двоих» — мой третий фильм о любви. Им как бы замыкается трилогия, в которую входят «Ирония судьбы» и «Служебный роман». Сценарий, написанный Эмилем Брагинским и мной, рассказывал, казалось бы, о том же самом, что и в прежних работах: как в нашей стремительной, изменчивой, быстротекущей жизни два прекрасных, но не очень-то везучих человека находят друг друга. Однако самоповторение — творческая смерть. И я надеялся, что эта похожесть окажется чисто внешней. Ведь предметом нашего рассмотрения стала иная социальная среда. Если раньше мы писали главным образом об интеллигентах, здесь мы погрузили действие в другую обстановку. Привокзальный ресторан, железная дорога, исправительно-трудовая колония, рынок стали местами наших событий.

Самоповторение — творческая смерть

Официантка, перекупщики, заключенные и их сторожа, железнодорожные проводники, привокзальные хулиганы, милиционеры, рыночные торговцы стали на этот раз нашими персонажами. Исключением являлся лишь один — пианист столичного оркестра Платон Рябинин. Героиню картины, официантку привокзального ресторана, мы символически назвали Верой. Да и имя героя — Платон — тоже было выбрано не без умысла: толстовский Платон Каратаев незримо витал в глубине нашего сознания…

На этот раз сблизить двух наших героев было еще труднее, нежели в предыдущих историях. Помимо резкой ситуации, возникшей при их знакомстве, помимо разности характеров пролегал между нашими героями и социальный барьер, казавшийся непреодолимым. Иное воспитание, разное образование, контраст в материальных условиях жизни, несовпадение укладов столицы и провинции — разлад во всем. Казалось, невозможно найти между ними хоть какую-нибудь точку соприкосновения.

О бедном гусаре замолвите слово

Пожалуй, в моей биографии нет более многострадальной картины, чем «О бедном гусаре замолвите слово»… Рассказать о ее печальной судьбе, о мытарствах, которые выпали на долю создателей фильма, непросто. Премьера ленты состоялась в неподходящей обстановке и в неподходящее для картины время. А именно 1 января 1981 года. На первый взгляд это звучит странно. Казалось бы, наоборот, я должен был радоваться. Ведь показ по телевидению в первый день Нового года очень почетен, престижен. Однако демонстрация нашей ленты в этот день была ошибкой.

Фильм, который начинался как комедия, как фарс, постепенно переходил в грустную интонацию и кончался трагически: смертью одного героя, разжалованием в солдаты и ссылкой другого. Причудливая сюжетная вязь требовала от телезрителей пристального, неотрывного внимания и соучастия. Картину нельзя было смотреть между прочим, отвлекаясь на телефонные и дверные звонки, тосты, накладывание в тарелки угощений и рассказывание анекдотов. Сразу же утрачивался смысл и второй план произведения. А ради второго плана оно, собственно говоря, и было создано.

Даже в так называемом «отрицательном» персонаже всегда стараешься отыскать и какие-то светлые черты

В нашей ленте иносказательно, на материале девятнадцатого века, на реалиях николаевской России говорилось о страшном, больном и зловещем периоде нашей жизни — о провокациях и репрессиях сталинщины, о произволе КГБ. Делать фильмы, сочинять пьесы, писать книги о том, как уничтожили многие миллионы ни в чем не виноватых людей — по сути, цвет нации, — было в те годы запрещено.

Нам казалось, что хотя бы языком Эзопа, намеками, аллюзиями мы сможем коснуться болезненной общественной опухоли, насильственно загнанной внутрь. Сценарий был написан Григорием Гориным и мной летом и осенью 1978 года.

Гараж

«Гараж» — комедия сатирическая, комедия нравов, высмеивающая недостатки, болезни, пороки. «Гараж» — комедия обличающая. И было бы странно делать ее со слезами радости и умиления. Недостатки, которые бичуются в фильме, вызывают злость и гнев авторов. Мы хотим, чтобы люди избавлялись от тяжелого, звериного наследства, очищались, видели свои некрасивые черты, и наша лента должна была помочь им в этом.

Но ведь отнюдь не все герои «Гаража» — плохие люди. Кстати, большинство из них вовсе не дурны. Они являются жертвами трудных обстоятельств, которые приводят к очерствению души и воинствующему эгоизму. Люди вообще не делятся на хороших и плохих, на голубых и вымазанных одной черной краской. Каждый человек — это особый мир, в котором зачастую уживается несовместимое. Даже в так называемом «отрицательном» персонаже всегда стараешься отыскать и какие-то светлые черты. Большая часть персонажей картины — так называемое «болото». Эти существа в равной мере способны как на зло, так и на добро. Но кроме них в фильме действуют прекрасные, душевные люди.

Жестокий романс

Некоторые зрители говорили, что «Жестокий романс» смотрится как современная картина, а не как историческое, костюмное зрелище. Если такое случилось, это действительно приятно. Добиться современного звучания — было, пожалуй, главным требованием к самому себе и к своим товарищам. В ленте нет никаких особых приемов, которые осовременивали бы происходящее.

Актуальность, «теперешность» фильма, скорее всего, в том, что картину населяют герои, которые нам очень понятны. Возникает это (если возникает!) от манеры игры актеров. Все исполнители без исключения живут как бы в двух измерениях — в веке минувшем и в веке нынешнем. Показать, не форсируя, не искажая исторической правды, героев как людей не только прошедшего, но и сегодняшнего времени, близких нам, было нашим общим стремлением.

Искусство не должно погибать

Полагая, что страсти — ревность, любовь, измена, предательство — в основе своей за сто лет не так уж изменились, мы искали теперешнее выражение всему каскаду чувств, все время сопоставляя, как бы в подобных обстоятельствах вели себя мы с вами. Естественно, проекция на эпоху Островского не покидала нас. Она не позволяла допускать перехлестов. Современная форма игры импонировала каждому актеру, выражала подспудное желание каждого исполнителя.

Существует расхожая фраза: «Красота спасет мир!» Она кажется мне смешной и глупой. Не знаю, что может спасти озверевший мир. Уж во всяком случае, не красота. Впрочем, не стоит обижать зверей, обзывая мир озверевшим, ибо самое злое животное — человек. Но ведь человек бывает и нежным, и добрым, и любящим, и чутким. И поэтому искусство не должно погибать. Я думаю — стихи, музыка, живопись, кино, литература способствуют тому, что в человеке сохраняется еще что-то человеческое.

Из книги Эльдара Рязанова «Неподведенные итоги». Издательство «Вагриус», 1995 год.

Оставить комментарий

avatar
wpDiscuz

Как успевать читать всё интересное?

Получайте лучшие материалы в нашей рассылке